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Un poco de Banksy

29 Nov

Espero que lo disfruten… 😉

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Cafe Muller

29 Nov

Pina Bausch

Butoh

12 Nov

¿A qué nos lleva colgar del cielo y abrir un espacio de silencio cuyo límite es la piel? 

Hacerse parte de la totalidad, confundirse con lo otro como ser de lo indecidible. El ego se borra en lo molecular que nos hace ser más parte que punto de referencia . Cuelgo del cielo y lo que me rodea es una prolongación de mis moléculas .”No danzo en el lugar, soy el lugar” (Min Tanaka). Acrecentar la escucha. Ahí comienza la transformación, cambio del orden de los sentidos. La mirada gira hacia en interior del cuerpo, deja de ver cosas para deslizarse en las sensaciones. Materia corporal: paisaje de la sensación, fuerzas que atraviesan la carne deformándola. Entendemos por sensación aquellas potencias que se despiertan desde la ausencia de ruidos cotidianos- mentales, rutinarios – y provienen de un tejido móvil y cambiante cuya trama es un cúmulo de memorias: personal, ancestral, vegetal, animal, mineral, cósmica. Y la presencia que, pincha, tiñe, extrae. Presencia es presente, único tiempo que reúne en la composición sensible todos los tiempos. Presente es actualizar todo rastro del afecto que nos convoca y hacerlo entrar en la corriente de un devenir preciso. Paisaje de sensaciones- fuerzas y no de sensaciones- sentidos. Cuerpo desorganizado por el afecto que lo atraviesa. Dejo mi yo para devenir otro que es una potencia oculta en mí, que se despliega. “Mover diez céntimos el espíritu y siete el cuerpo”, decía Zeami, creador del Noh.

El butoh busca hacer visible lo invisible, sin distracciones, ni interferencias, escuchar desde el hueso qué devenir encarnará la piel. Así somos tierra que tiembla, luna que enloquece, feto que sueña. Devenires de los afectos que no cesan de fluir, silencioso río, y que toman una potencia precisa, salen a la luz con la intensidad de lo que no se da tregua; sentir a fondo para poder llegar a la superficie. Esa comunión del hueso con la piel se llama intensidad. La precisión de una intuición y su viaje intenso por el cuerpo.

Ese es el riesgo: saltar hacia el abismo de nuestra singularidad más que al espacio exterior. Arriesgar en la propia oscuridad más que en las distancias físicas. ¿Pero es el lenguaje del cuerpo la expresión misma del butoh? 

Pareciera que no, que el lenguaje que se despliega viene de debajo del cuerpo, de un lugar incorpóreo. El cuerpo es el lugar que la sensación toma para expresarse; hace presente un estado y jamás lo representa. Soy tomado por una intensidad que no cesa de buscar sentido. Toda sensación esconde una pregunta y no siempre es una respuesta a lo que queremos llegar. Hay algo más…lo personal es atravesado por el indefinido, lo impersonal que habla en el Universo. Lo infinito expresado en una gota de agua al borde de una hoja se revela en la finitud de una danza también. 

Sin juicio, danzar desde los pliegues de nuestra sensación/ percepción, desde ese caos de direcciones claras como estrellas fugaces. No perder la estela, seguirla hasta sus impredecibles consecuencias, bailando, sólo bailando, hacer traslucir el movimiento de la interioridad. Nuestros afectos toman la dimensión de las fuerzas que mueven al universo. Pliegues de una memoria impersonal que abarca al Cosmos.

Rudolf Laban

12 Nov

…”El espacio dinámico, con sus maravillosas danzas de tensiones y descargas, es la tierra donde el movimiento florece. El movimiento es la vida del espacio. El espacio vacío no existe, entonces no hay espacio si movimiento ni movimiento sin espacio. Todo movimiento es un eterno cambio entre condensar y soltar, entre la creación de nudos de concentración y unificación de fuerza al condensar y de la creación de torsiones en el proceso de sujetar soltar. Estabilidad y movilidad alternan sin fin.”

Desde estas reflexiones de Rudolf Von Laban ( 1879-1958, coreógrafo, filósofo, arquitecto) parte el trabajo que diera origen a las teorías para análisis de movimiento más ricas e inspiradoras que se registren. Rudolf Von Laban nació en Austria. Fue el precursor de la danza moderna alemana, creador de la Notación Laban y del sistema Effort & Shape ( estos últimos en colaboración con F.C. Lawrence y Warren Lamb). Laban observó el proceso del movimiento en todos los aspectos de la vida. Analizó e investigó los patrones de movimiento desde las artes marciales hasta en las personas con discapacidad física o mental. Refinó la apreciación y la observación del movimiento al punto de llegar a desarrollar un método para experimentar, ver, describir y anotar movimiento hasta que las implicancias funcionales y expresivas quedaran en total evidencia. El Análisis Laban provee un vocabulario sistemático para describir movimiento cualitativa y cuantitativamente. Es aplicable a la danza, los deportes, el teatro, la danza terapia, la psiquiatría, la antropología, la sociología. En las artes escénicas posibilita la observación exhaustiva para ampliar el espectro del vocabulario en expresividad y funcionalidad. Para lo terapéutico, posibilita una mayor comprensión de los sutiles cambios del manejo del cuerpo y las consecuencias en el significado y la adaptación al medio ambiente. El Método Effort & Shape es el método para sistemáticamente describir los cambios de calidad en el movimiento.

El instrumento principal de este estudio es: EL CUERPO HUMANO. El segundo componente es EL ESPACIO, donde se mueve el cuerpo y donde dibuja las formas. El tercer elemento de análisis corresponde a las calidades de movimiento o ESFUERZO ENERGÉTICO, describe como el cuerpo se mueve y dibuja formas en el espacio. Para analizar el movimiento humano hay que tener en cuenta que el cuerpo se desarrolla como estructura en las distintas etapas de la vida y que está en continuo cambio. El movimiento evoluciona conjuntamente al desarrollo de nuestras capacidades motoras e intelectuales. Las formas que dibujan los movimientos se producen, en realidad, para cambiarse constantemente. Ninguna forma es estática y el paso entre forma y forma es lo que nos desplaza, comunica, explora, relaciona con otros y con el espacio que nos rodea. El modo en que se mueve el cuerpo en el espacio depende de la combinación de los cuatro elementos básicos de las dinámicas: PESO-TIEMPO-FLUJO- ESPACIO. El contenido expresivo o formal de cada acción que realizamos varía en significado e intención de acuerdo a la combinación de estas dinámicas. El cuerpo está constantemente lidiando con su peso a favor o en contra de la gravedad, que descarga a tierra o lo retiene. El peso es la intención, el impacto. Suavidad versus fuerza. El tiempo, en forma de ritmo, está presente en todas nuestras acciones. El tiempo es el organizador de nuestro cuerpo y de su danza diaria y constante. El tiempo es la decisión. La urgencia versus la suspensión. El control del flujo de la energía resulta en la progresión de los movimientos que realizamos, el flujo determina cómo sigo haciendo cierta acción. Es, control versus dejar hacer. La forma en que dibuja el cuerpo determina la intención con la cual tomamos contacto con el espacio que rodea al cuerpo, espacio es la atención en el hacer, focaliza o generaliza. El trabajo de Laban , en relación al estudio del multifacético comportamiento humano y al cuerpo en movimiento brinda otra opción para percibir el mundo. La comprensión de nuestras posibilidades de movimiento nos sugiere más maneras de percibirnos y de relacionarnos con el mundo que nos rodea con un cuerpo totalmente vivo, ofreciéndonos la posibilidad de adaptarnos a nuestro medio ambiente con opciones para elevar nuestra calidad de vida funcional y emocionalmente. 

Danza teatro

12 Nov

La definición más generalizada del término danza-teatro (tanztheater) nos remite a la unión de la danza “genuina” y los métodos del teatro creando una nueva, única forma de danza que en contraste con el ballet clásico se distingue por una fuerte referencia a la realidad.
El término ya había sido utilizado por miembros del movimiento expresionista alemán de los años 20 que deseaban distanciarse de las tradiciones del ballet clásico. Rudolf van Laban el teórico más importante de la danza expresionista utiliza el término por primera vez proponiendo un arte interdisciplinario para acceder a una nueva euritmia.

El tanztheater acude desde lo formal a la palabra, el canto, la música en vivo, el teatro, el movimiento en su más amplia acepción interpretado por bailarines entrenados, encadenando tiempo, espacio, escenografía, luces, trajes, acciones físicas y vocales, objetos en torno a una reflexión existencial que se traduce en un tema concreto. Generalmente no hay diagrama narrativo, presentando situaciones escénicas referidas a los conflictos humanos y estimulando al espectador a identificarse y reflexionar sobre ciertas líneas de pensamiento.

La danza expresionista alemana -paralelamente con la danza Butoh– reflejó una visión cósmica y espiritual del hombre y el Universo y al mismo tiempo denunció las atrocidades provocadas por la torpeza humana. El dolor fue transformado en una propuesta estética.

 

Pina Bausch

La Volkswang Schule, de donde provienen Pina Bausch, Susanne Linke, Reinhilde Hoffman rescata la danza teatro de aquel origen expresionista y la transforma en manifestación contemporánea.
A menudo los autores parecen filosofar mientras actúan oscilando entre lo visceral y la razón como respuesta al desconcierto que genera la visión del mundo.
Surgen obsesiones escénicas que son propias de la época: la soledad, las desigualdades entre el hombre y la mujer, la injusticia social, las matanzas, la violencia, la ausencia de amor, la individualidad, el hombre atrapado por sus profundidades más oscuras. Las mismas que desde otra perspectiva, comienza a abordar el psicoanálisis.

En Europa y luego en Latinoamérica el neoexpresionismo encarnado por la danza teatro implica una vuelta al humanismo. Es un compromiso, no una forma de entretenimiento ni una exhibición técnica.

El bailarín atraviesa el puente entre danza pura y danza teatro con múltiples dificultades: conciliar la técnica impersonal, con la búsqueda de una identidad particular, que aúne el relámpago emocional que es la danza con el detalle y precisión de las motivaciones de una dramaturgia. 
Sus movimientos son siempre gestualizaciones contundentes que alternan con actitudes dramáticas, con caídas, golpes, saltos, colapsos.

La danza norteamericana, por el contrario, en la mayoría de los casos y a partir de los años sesenta prefirió quedarse en el alarde técnico de los intérpretes sin involucrarse en barroquismos afectivos.
De hecho, en el ámbito de los Estados Unidos la reacción contra la vertiente expresionista encarnada en su momento por la escuela de Martha Graham, consistió en el vuelco hacia las concepciones posmodernas.

La gran diferencia entre el postmodernismo y la danza teatro es básicamente el contenido humano, social, histórico y filosófico reunidos en la dramaturgia personal del coreógrafo, su visión del mundo. Frente a la consigna motion/not emotion, Pina Bausch sostiene que no le interesa saber cómo se mueve la gente sino qué los mueve. Su obra desde 1973 es una oposición a la formalidad y banalidad excesivas de la época.

Ya entrado el siglo XXI, subsisten las grandes preguntas del hombre ante una realidad por momentos apocalíptica. La tecnología irrumpe en el mundo del arte con más o menos vigor de acuerdo al acceso dispar a la misma de las distintas zonas del mundo. Nace así la multimedia que promueve el arte interdisciplinario, integrando video, músicas de vanguardia ,lo verbal, la moda, enriqueciendo los escenarios en forma sorprendente. Sin embargo en muchos casos a pesar de la tensión dramática, el acento está puesto en lo visual, lo puramente cinético, lo novedoso y el intérprete queda desprovisto de rostro.

En nuestro país, la influencia alemana ha sido intensa desde la presencia de Dore Hoyer, formadora de una generación de talentosos coreó- grafos, y continúa el impacto con la llegada de las compañías de Pina Bausch y Susanne Linke que reforzaron nuestra particular aproximación a la danza teatro. Actualmente el registro temático se ha ampliado hacia el humor, la ironía, el grotesco conservando las preocupaciones de origen que logran hacer supervivir la individualidad y sensibilidad del intérprete.

De todos modos el término danza teatro es instrumental y como tal debe ser usado con relativa flexibilidad, ya que en la realidad los compartimentos estancos se desflecan, se penetran unos a otros, interactuando y generando obras multifacéticos, que desbordan cualquier intento de etiquetamiento.

Conviven múltiples propuestas abiertas a todo tipo de técnicas corporales desde la danza clásica hasta el fly low, desde la actuación hasta la improvisación más íntima, desde las técnicas orientales -butoh, yoga- hasta la destreza más indómita, herramientas que encauzan la imaginación audaz y caudalosa del coreógrafo.
Un común denominador distingue en todo caso a la poética de las propuestas locales: por debajo de este despliegue de técnicas y recursos, subyace la necesidad de expresión de la conflictividad humana, que caracteriza la danza- teatro aún a principios de este nuevo siglo. 

 

http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/26_danza_teatro.htm

Butoh, la danza de la oscuridad

15 Oct

A los 93 años, Kazuo Ohno, uno de los creadores de esta forma única de danza japonesa nos habla de su significado. Cómo recobrar el cuerpo desde el vientre materno es una de las claves que entrega este maestro conocido en todo el mundo.

El primer bombardeo nuclear en 1945 sobre objetivos civiles en la historia de la humanidad en Hiroshima y Nagasaki, trajo consigo la rendición incondicional de Japón ante las fuerzas aliadas.

Con el correr del tiempo, las imágenes de algunos sobrevivientes de aquel holocausto nuclear, que caminaban desorientados, con sus cuerpos quemados y con los globos oculares reventados y colgando sobre sus mejillas produjeron una reacción de asco y repulsión entre los japoneses. Así nació el Butoh, “la danza hacia la oscuridad”.

Recobrar el cuerpo

Algunos lo clasifican como un paso intermedio entre la danza y el teatro, otros como una poesía grosera. Sin embargo, uno de los creadores del Butoh, Tatsumi Hijikata (1928-1986) pensaba que su arte tenía el propósito de recobrar el cuerpo primigenio “el cuerpo que nos ha sido robado”.

Hijikata y su obra homo erótica Kinjiki (Colores Prohibidos) escandalizaron a la comunidad artística nipona en 1959, la que entonces cultivaba formas occidentales de baile. El mismo Hijikata presentó varias obras consideradas repulsivas y que nunca se habían visto en el Japón de pos guerra ni en ninguna otra parte del mundo.

En una de ellas bailaba con los ojos desorbitados, una falda rosada y un pene metálico de grandes proporciones atado a su pubis. Así Hijikata, junto con el otro fundador del Butoh llamado Kazuo Ohno (1906-) dieron un vuelco en 180 grados desarrollando una representación única del cuerpo en movimiento, que desafió lo convencional y que hoy es conocida en el mundo entero. Hijikata murió sin llegar a envejecer, mientras que Ohno tiene 93 años y es el representante de mayor edad que sigue dando funciones en solo y enseñando.

A una hora al sur de Tokio, en las faldas de un cerro en Yokohama, tres veces por semana unos 15 estudiantes de todas las edades y de distintas partes del mundo llegan al salón de práctica.

El salón está repleto de recuerdos, fotos de Ohno tomadas en las principales capitales del mundo, caligrafías japonesas, recuerdos y unos posters enmarcados de “La Argentina”. La bailarina española Antonia Mercé ejerció una influencia decisiva en la vida de Ohno cuando éste aún era muy joven y trabajaba como profesor de educación física en un colegio de niñas. Ohno quedó tan impresionado con la obra “La Argentina”, que comenzó a estudiar danza moderna.

El maestro y su hijo

El dicho japonés “minoru hodo atama o taruru ineho”, que en español sería: “Cuanto más llena está la espiga de arroz, más inclina la cabeza” alude al hecho que las personas de gran calidad humana y profesional resultan ser las más sencillas y fáciles de tratar. Este dicho caracteriza con fidelidad la personalidad del maestro Ohno, como le llaman sus estudiantes y la de su hijo Yoshito (64).

Aunque ambos son conocidos en todo el mundo, el trato que les dan tanto a sus estudiantes como a los visitantes que llegan a su salón de práctica es extremadamente cortés y amable. Entre los estudiantes extranjeros del maestro, como le llaman sus alumnos, curiosamente, la mayoría son hispanohablantes. Un español, que interpreta las instrucciones del japonés al inglés durante la clase, dos argentinos y dos mexicanos, además de una israelí y una australiana. El resto son japoneses.

En el vientre materno

Pasada las siete de la tarde todos los estudiantes ya se encuentran vestidos con buzos o ropa ligera haciendo ejercicios de estiramiento. Hace no mucho ellos solían sentarse a los pies del maestro Ohno, mientras éste les hablaba durante media hora sobre la obra que iban a bailar como una manera de inspirarlos y ponerlos física y mentalmente en la obra.

A veces les decía “si quieren comprender sus propios cuerpos deben aprender a caminar bajo el mar, en el lecho marino. Conviértanse en polvo de polilla. Todas las huellas del universo se encuentran en las alas de una polilla”. En otras, les explicaba que “yo aprendí el Butoh en el vientre materno. De hecho, todas las formas de danza provienen de esa misma fuente”.

En muchas ocasiones, justo antes de que los estudiantes comenzaran a improvisar, Ohno les repetía que debían danzar en el útero de sus madres, “no pensar sobre el hecho sino que sentirlo”. Una de las obras más conocidas del maestro se llama justamente Okaasan, “Mamá”.

Últimamente, sin embargo, aparentemente debido a su avanzada edad, el maestro Ohno sólo se limita a sentarse en un sillón a presenciar las clases mientras que su hijo Yoshitose encarga de colocar la música y de conducir.

Las clases son improvisadas. Los movimientos son extremadamente lentos y coordinados con la cabeza, muñecas, piernas y tobillos. A veces los ojos van cerrados, pero en otras, abiertos y expresando una emoción de alegría o pena, enojo o placidez.

En muchas ocasiones la danza ocurre dentro del estudiante, casi una danza más imaginaria que real. En otras, parece un cuerpo más propicio a escuchar que a hablar; un cuerpo buscando escuchar dónde debiera dirigirse el próximo movimiento.

El propósito, dice Ohno, es terminar con los hábitos para, así, poder permitir la libertad del ser. Pero según Ohno no es fácil liberarnos de los hábitos puesto que se han asentado en nosotros. Junto con su hijo Yoshito, Ohno agrega que “si no nos liberamos de nuestros hábitos, si no los podemos reconocer, no nos será posible permitir que lo involuntario manifieste su sabiduría sutil”.

Los Ojos en la Espalda

Al cabo de una hora de clase la antesala está llena de invitados que observan a los alumnos improvisando. La mayoría de los invitados, que se sientan en el suelo detrás del sofá del maestro Ohno, recorren todos los talleres de Butoh que existen en Tokio. Aparte del taller de Ohno, uno de los más populares es el llamado Sankai Juku liderado por Ushio Amagatsu.

Él, junto con su grupo, actúan con sus cuerpos pintados de blanco y, aunque en sus presentaciones no improvisan como el grupo de Ohno, gozan de mucha popularidad en Japón y en el extranjero. La japonesa más famosa en el Butoh y que también enseña y dirige se llama Natsu Nakajima.

Durante la clase las instrucciones son variadas: conviértanse en una flor, cierren los ojos y bailen en su oscuridad, son una esfera, etc. Finalmente, al terminar las casi dos horas de clases todos se juntan a compartir un vino tinto, galletas, dulces y té verde.

Son muchas las dudas y preguntas que surgen, pero dos me parecen demasiado importantes como para olvidarlas. Yoshito nos explica que para ellos el concepto de belleza es un poco distinto al que impera en Occidente. Shibui le llama, “es un concepto estético y que indica una distinción silenciosa, una belleza sobria, recatada”. Este shibui puede llenar todos nuestros sentidos, según dice, pero lo hace sin gritar, de manera indirecta, sutil. Así es la belleza en el Butoh, y quizás en muchas manifestaciones artísticas japonesas.

En vez de responderme la segunda pregunta mediante una explicación verbal, Yoshito me lleva a una esquina del salón, mientras los demás comparten animadamente en varios idiomas. Yoshito, quien viste un pantalón negro y una camisa blanca con cuello al estilo Mao y luce la cabeza rapada, parece de pronto transformarse. Me explica con su cuerpo lo que les repite una y otra vez a sus estudiantes: “los ojos están en la espalda”.

Yoshito deja caer levemente los hombros, su espalda se arquea un poco, los ojos suben a un costado y todo el salón se llena con su presencia. Luego separa los brazos de su cuerpo, sus piernas van casi dobladas y el pecho firme y cuando me mira me doy cuenta que la animada conversación del resto ha cesado y que todos nos observan en silencio.

Ausias March

20 Sep

Creciendo saber, la ignorancia se despierta;
a quien más sabe le sobreviene mayor duda:
en aquel tiempo en que nada sé, no dudo,
al tosco loco todo le parece cierto.
Nadie se vanagloria en su saber;
nadie sabe del saber el sujeto:
el alma es, y sólo sabemos el efecto.